"Te souviens-tu de notre première rencontre, en 1952 (…) ? C’est un journaliste québécois, Jacques Languirand, qui avait provoqué ce face-à-face. Racontant l’évènement lors d’une interview, à quelque temps de là, il précisait: "Le premier à grommelé quelques syllabes inaudibles, le second a grogné quelques sons incompréhensibles. Ce fut la rencontre de deux ours !" [Le Gresley R. - Pour vous Monsieur Brassens, d'affectueuses irrévérences - p. 154]
Les coulisses des Trois Baudets sont le cadre de cette histoire évoquée par Robert Le Gresley se mettant dans la peau de Félix Leclerc le temps d’un hommage intitulé Moi mes sabots. Des recherches seraient intéressantes à mener afin d’en savoir plus et de retracer précisément la première rencontre entre Georges Brassens et son aîné venu de la Belle Province. Le jeune journaliste québécois Jacques Languirand, qui en est à l’origine, pilotait Félix Leclerc dans Paris dès l’époque de sa consécration à l’ABC dont il a partagé la scène avec les Compagnons de la Chanson durant quatre semaines à partir du 22/12/1950.
Leclerc tenait ensuite l’affiche aux Trois Baudets pendant plus de 14 mois à partir de la fin janvier 1951 (le 21 du mois suivant, le Grand prix du disque de l’Académie Charles-Cros lui était décerné pour la chanson Moi, mes souliers). Tout d’abord dans la seconde mouture de Sans issue ! avec Robert Lamoureux, Pierre Dac et Francis Blanche, Darry Cowl ainsi que Raymond Devos et Robert Verbeke alias Les Pinsons. Puis, notre artiste québécois partageait la vedette de Allegro avec Patachou, Moulouji et Les Pinsons, auxquels s’ajoutaient Darry Cowl, Les Philippines et Les Garçons de la Rue. Ce spectacle s’était joué de décembre 1951 à septembre 1952, période à la toute fin de laquelle Georges Brassens effectuait ses premiers pas sur la scène de l'établissement de la rue Coustou, hors programme. Malgré cela, il reste à ce jour difficile de savoir s’il a pu voir son confrère en scène, car les informations manquent.
Bertrand Dicale: "On n’est pas tout à fait certains que Brassens ait vu Félix Leclerc sur scène avant d’amorcer sa carrière – parce que les journalistes de l’époque ne lui ont pas posé cette question, hélas ! Ce que l’on sait, c’est qu’il écoutait ses disques." [Giroux M., Gince P., 2022. Félix Leclerc et nous – 40 regards sur l’homme et son œuvre - p. 263]
Félix Leclerc se démarquait par sa manière fraîche, simple, quasi rudimentaire, d’être en scène, en chemise de flanelle, avec sa seule guitare et son petit banc de pied. En tant qu’auteur-compositeur-interprète, il créait un nouveau genre: le chansonnier, qui allait influencer entre autres Georges Brassens, Jacques Brel, et Guy Béart. Ainsi naissait, comme l’explique Stéphane Venne au cours d’un entretien avec Jean-Pierre Sévigny retranscrit dans Félix Leclerc et nous – 40 regards sur l’homme et son œuvre (2022), le concept de chanson d’auteur, lequel allait prendre son envol en Europe comme au Québec. Par chez nous, citons également Charles Aznavour, Barbara, Jean Ferrat, Léo Ferré, Georges Moustaki, Serge Reggiani et Anne Sylvestre entre autres. Pour la Belle Province, Jean-Pierre Ferland, Claude Léveillée, Raymond Lévesque, Gilles Vigneault… Georges Brassens, pour en revenir à lui, reconnaissait depuis toujours combien son confrère québécois l’avait inspiré et l’impact qu’il avait pu avoir sur ses débuts. Tout ceci se retrouve au fil de divers extraits d’interviews rediffusés dans la capsule Félix Leclerc, à l’origine de la chanson d’auteur – "Brassens et la leçon de simplicité de Félix Leclerc" sur ici.radio-canada.ca le 23/09/2014. Il est intéressant d’évoquer le point de vue de Françoise Canetti sur l’empreinte laissée par les deux artistes, chacun à leur manière, sur leur art.
Françoise Canetti: "(…) Tous deux ont contribué à faire évoluer la chanson francophone en ouvrant la voie aux auteurs-compositeurs-interprètes: à eux-mêmes d’abord, et à tous les autres ensuite. Avant eux, au début des années 50, il n’y avait pratiquement que des interprètes : Luis Mariano, Bourvil, Annie Cordy, Dalida et plusieurs autres." [Canetti F., Mortaigne V., 2022. Brassens l'appelait Socrate – Jacques Canetti, révélateur de talents - p. 144]
Georges Brassens sur scène - 1964 © E. Mandelmann CC BY-SA 3.0
Félix Leclerc et Georges Brassens sont issus d’une même lignée de faiseurs de chansons, de poètes-troubadours. Leur voix agréable conjuguée à un authentique don pour la mélodie leur permettaient de mettre en musique et d’interpréter eux-mêmes leurs textes en s’accompagnant à la guitare. Une spécificité guère courante au début des années 1950, où l'instrument n'était pas vraiment privilégié pour l'accompagnement des artistes populaires. Brassens avait commencé à composer des chansons sur le piano de sa tante Antoinette puis, durant la période 1945-46, en s'accompagnant d'un vieux banjo, avant d’utiliser une première guitare acquise auprès de Raymond Darnajou grâce à l'aide financière de Jeanne Planche. Ainsi étaient nées les ébauches de La Mauvaise Réputation, Le Gorille, La Chasse aux papillons et J'ai rendez-vous avec vous. Mais par la suite, il composait de nouveau sur clavier et tout particulièrement sur un orgue électrique, avant de transposer ses mélodies pour guitare.
De son côté, Félix Leclerc avait été initié à la guitare par le contrebassiste italien Victor Angelillo et Bill Harris, un des membres fondateurs des Montagnards Laurentiens (qu'il avait connus à CHRC, station de radio de Québec où il a été animateur et scénariste entre 1934 et 1937). Le premier avait plausiblement un toucher très spécial, selon Didier Agid qui s’appuie sur un commentaire de Jean Dufour pour étayer son article Félix, le lièvre de Georges et Jacques paru dans le N°104 de la revue Les Amis de Georges (juillet-août 2008): "Je lui avais dit: "Les spécialistes de la guitare s’étonnent de ce que vous en faîtes !" Sans se départir, il m’avait répondu en souriant: "Moi aussi." Agid explique que Leclerc s’écartait de la position "classique" de la main droite (celle de Brassens), jouait sans médiator, tous ses doigts se baladaient près du manche en ordre dispersé, incohérent pour le profane.
Maxime Le Forestier: "(…) que dire de sa façon de jouer de la guitare qui était unique. Il « caressait » littéralement sa guitare ! J’ai tenté de jouer comme lui, mais sans y parvenir. Souchon a un peu ce style. Même quand il était seul sur scène avec sa guitare, sa musique était très colorée !" [Giroux M., Gince P., 2022. Félix Leclerc et nous – 40 regards sur l’homme et son œuvre - p. 220]
Dans une partie de son mémoire de musicologie de l’Université Laval, intitulé Le Style dans les chansons enregistrées de Félix Leclerc : une analyse des relations texte-guitare et soutenu en septembre 2007, Luc Bellemare a procédé à l’analyse musicale des chansons de Félix Leclerc, en insistant sur la particularité de son jeu de guitare. Ce travail a fait ressortir que l’œuvre de l’auteur-compositeur du P’tit bonheur puise ses origines dans six genres: le folklore québécois, la musique classique, la chanson française, la musique tzigane, le jazz-blues afro-américain, ainsi que la musique country. Concernant cette dernière, il est intéressant d’effectuer un parallèle avec le guitariste américain Chet Atkins, très apprécié de Victor Angelillo et dont le style intimiste guitare-voix est entré dans le monde francophone grâce à Leclerc qui interprétait ses chansons. De plus, il se tenait en scène comme le créateur de l’album Chet Atkins' Gallopin' Guitar (1952). En outre, il est important de noter chez ce dernier une technique de jeu en "picking" (qu'il appelait lui-même "yakety"), laquelle lui avait apporté un certain nombre d'admirateurs dans et en dehors de la scène country. Ceci se retrouve également chez Félix Leclerc. Ces éléments ont permis à Luc Bellemare d’argumenter pour établir une filiation entre les styles des deux artistes.
Outre la country, il est une autre orientation majeure transmise par Victor Angelillo à Leclerc: le jazz. Celui-ci imprègne l’œuvre musicale du québécois, comme l’explique Stéphane Venne en citant à juste titre la mélodie de la chanson Le train du nord. À la croisée du jazz et de la musique tzigane se trouve Django Reinhardt. On touche ici à un point commun important avec Brassens, grand passionné de l’art de l’auteur-compositeur de Nuages et, plus généralement, de la musique née au sein des communautés afro-américaines du Sud des États-Unis à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle. Un rapprochement est ici établi par Luc Bellemare avec le chansonnier russe aux origines arméniennes et géorgiennes Boulat Okoudjava (Булат Окуджава), dont l’intérêt pour les tziganes était réel (il a joué durant de nombreuses années sur une guitare russe à 7 cordes en "accord majeur tzigane" (cinquième corde en do), avant de passer sur une guitare classique à six cordes, éliminant cependant la quatrième corde en ré pour garder le do). Le "Brassens soviétique", comme il était surnommé, était aussi influencé par les auteurs-compositeurs français, Brassens en tête. Toutefois, son style musical se rapproche davantage de celui de Leclerc, à travers les chansons duquel transparaît le répertoire tzigane-russe. À ce sujet, une locution de Joseph Kessel, romancier, grand reporter, aventurier, résistant et académicien bien connu du sétois moustachu, se trouve citée dans la préface rédigée par Louis Nucera pour le pressage original français de l'album Mes longs voyages, paru en 1968 sous la référence Philips P 77 869 L:
Joseph Kessel: "Il est, avec les musiciens tziganes, l'homme qui, par ses disques, m'a procuré le plus de joie et d'émotions dans la vie..."
En 1961, Boulat Okoudjava se produisait pour la première fois à Kharkiv, en cercle restreint. L’année suivante, il se montrait au grand public en chantant sa chanson Le trolleybus de minuit dans le film d’Ivan Pravov Réaction en chaîne. Mais déjà en 1956, il commençait à publier ses poèmes dans les journaux régionaux et essayait de mettre ses vers en musique en s’accompagnant à la guitare.
Boulat Okoudjava: "On m'a montré trois accords à la guitare. J'ai inventé une mélodie pour l'un de mes poèmes, je l'ai chantée à mes amis. Ça leur a beaucoup plu. J'ai composé une deuxième chanson. C'est à ce moment que sont apparus, à Moscou, les premiers magnétophones. On a enregistré mes chansons. Quelqu'un les a copiées. Progressivement, ces chansons se sont répandues." [Blanc H., 1991. Les auteurs du printemps russe : Okoudjava, Galitch, Vissotsky - p. 27]
En outre, il apparaissait lui aussi en scène avec sa guitare, posant son pied droit sur une chaise ou un petit banc. Dans Les auteurs du printemps russe: Okoudjava, Galitch, Vissotsky (1991), Hélène Blanc cite Okoudjava s'accordant avec l'esthétique de Leclerc et de la chanson francophone, où les mots prédominent sur la musique.
Boulat Okoudjava: "Je ne suis ni un guitariste ni un chanteur. Je ne sais pas écrire la musique. Ce que j'interprète sous accompagnement de guitare est de la poésie. Pour moi, les mots et la voix sont plus importants que la musique."
Ce point de vue n’est pas précisément celui de Georges Brassens, dont on connaît bien sûr l’attachement à l’écriture recherchée de ses textes, mais pour qui la musique était un élément clé dans une chanson. À ce sujet, on se souvient de la célèbre discussion qui l’avait opposé à Guy Béart lors de l'émission Campus Spécial: Les copains d'abord diffusée sur Europe 1 en octobre 1970. Selon le sétois moustachu, la musique devait servir les paroles sans pour autant être envahissante. Ainsi a-t-il fait le choix de la sobriété en proposant des musiques dépouillées, que l’orchestration pour guitare et contrebasse uniquement a contribué à préserver de l’épreuve du temps. De manière plus approfondie, cela lui a aussi permis de garder son identité. Il ne fait toutefois aucun doute qu’en terme de composition, ses musiques sont, comme celles de Félix Leclerc, beaucoup plus élaborées qu’il n’y paraît. Dixit Robert Charlebois, leur complexité et leur richesse insoupçonnée se révèlent lorsqu’on les joue. [Giroux M., Gince P., 2022. Félix Leclerc et nous – 40 regards sur l’homme et son œuvre - p. 95] Boulat Okoudjava partageait cette manière de créer avec ses deux confrères, en rédigeant d'abord les textes, puis en les mettant en musique. Et ce, dès ses débuts.
Si les œuvres de nos trois artistes ont en commun d’être caractérisées par des orchestrations sobres, on note chez Félix Leclerc une différence notoire. En effet, sur incitation de Jacques Canetti, il avait accepté de travailler avec des musiciens – en particulier André Grassi – et de laisser ajouter des orchestrations à ses chansons lors des enregistrements sur disque. Le résultat ne l’avait néanmoins pas emballé, ce qui l’avait poussé à mettre fin à l’expérience, comme l’explique Joel Favreau dans un entretien avec Jacques Vassal à Villemomble en mars 1990. [Vassal J., 2011. Brassens, homme libre - p. 158] Pour les sessions d’enregistrement de Georges Brassens, cette orientation n’a pas été suivie, le sétois moustachu ayant eu la possibilité de graver ses chansons comme il le souhaitait.
Bertrand Dicale: "(…) Jacques Canetti, a osé faire avec Brassens ce qu’il n’a pas osé avec Leclerc, c’est-à-dire laisser Brassens présenter sur disque ses chansons avec guitare et contrebasse – comme il le faisait sur scène. Félix, lui, était seul à la guitare.
Sans Félix, il n’y aurait pas eu le "son Brassens", puisque Canetti s’est vraiment rendu compte – avec Félix Leclerc – que l’on perdait quelque chose en ajoutant un orchestre." [Giroux M., Gince P., 2022. Félix Leclerc et nous – 40 regards sur l’homme et son œuvre - p. 263]
À partir de 1974, Félix Leclerc avait malgré tout travaillé avec le chef d'orchestre, compositeur et producteur François Dompierre, devenu son directeur musical à la suite d’une rencontre par l’intermédiaire de Pierre Desjardins, réalisateur de Radio-Canada. Le compositeur de la Sonate pour ondes Martenot et piano (1974) avait bien cerné Leclerc et l’importance pour ce dernier de s’accompagner à la guitare, ainsi que sa volonté de ne pas surcharger orchestralement ses chansons.
François Dompierre: "Mon défi consistait à conserver toute la richesse des chansons de Félix – avec un certain côté "brut" – et ajouter un peu de couleur orchestrale qui contribuerait à les faire perdurer. Plusieurs de ses chansons avaient 25 ans: Félix les avait polies comme des pierres, elles étaient littéralement en lui.
Je lui ai donc proposé ceci : nous allions d’abord enregistrer les chansons avec sa voix et sa guitare. Puis, j’allais parfois créer des introductions et des conclusions et, dans certains cas, des interludes au beau milieu : ce fut le cas avec Le tout de l’île. Il a été très ouvert, au point où j’ai écrit environ la moitié de la musique instrumentale de cette pièce." [Giroux M., Gince P., 2022. Félix Leclerc et nous – 40 regards sur l’homme et son œuvre - p. 70]
La collaboration de François Dompierre avec Félix Leclerc comme orchestrateur a été particulièrement fructueuse. Il a en effet signé les arrangements de l’album Le tour de l'île paru en 1975 sous la référence Philips 6325.242, mais aussi de tous ceux qui ont suivi, sans oublier Chansons dans la mémoire longtemps (Polydor 2675 194 puis Philips 6649 006), coffret de trois albums comprenant en tout 30 chansons, qui lui a valu de recevoir le Félix de l'arrangeur de l'année au Gala de l'Association québécoise de l'industrie du disque, du spectacle et de la vidéo (ADISQ) de 1979. En outre, Dompierre nous apprend que Leclerc, à l’instar de Brassens, ne multipliait pas le nombre de prises en studio. Pour chaque chanson, une seule s’avérait nécessaire, rarement deux. "Sinon, ça va paraître qu’on a joué dedans.", disait l’auteur-compositeur de Mes longs voyages, tout en approuvant le travail du compositeur de Charles Trenet, un profil symphonique (1988) qui mettait en valeur ses propos.
Auteur de textes poétiques finement ciselés et d’une grande richesse tant sur la forme que sur le fond, il rejoint sur ce point Georges Brassens qui, comme lui, manifestait un désir profond pour l’écriture. Plus que pour l’interprétation. À ses débuts en particulier, il préférait entendre ses chansons créées par des interprètes que devoir les chanter lui-même. "J’hais ça, chanter !", disait de son côté Félix Leclerc son accent de la Belle Province. Jean-Paul Sermonte, à qui l’on doit cette citation dans un article du N°73 de la revue Les Amis de Georges (mai-juin 2003) et intitulé Leclerc et Brassens, met toutefois en avant un point important qui les différencie et qu’explique Lucienne Cantaloube-Ferrieu dans Chanson et poésie des années 1930 aux années 1960: Trenet, Brassens, Ferré ou les "enfants naturels" du surréalisme (1981): "(…) le renouveau apporté par Félix Leclerc nous paraît moins exemplaire, moins fondamental, sinon moins évident, que celui dont témoigne l’œuvre de Georges Brassens. Dans ce cas il s’agit de l’éclatement d’une personnalité, dans l’autre d’un accomplissement littéraire qui, pour être personnel à l'auteur – "Les gens acceptent ce que je fais, dit Brassens, parce que je n’ai pas l’air d’un littéraire. Bien sûr que j’en suis un." – n’en concerne pas moins le genre tout entier."
Il est intéressant d’approfondir le grand intérêt que nos deux artistes avaient en commun pour la poésie et que souligne Sermonte. En atteste par exemple leur admiration pour les symbolistes tels Arthur Rimbaud et Paul Verlaine. N’oublions pas non plus Jean de La Fontaine, devant la sépulture (sise au cimetière du Père-Lachaise) duquel Félix Leclerc allait se recueillir lors de ses pérégrinations à Paris. Lui et son confrère sétois admiraient l’œuvre du célèbre fabuliste qui a été pour eux une source d’inspiration, tout comme c’était le cas de celui que Paul Fort nomme le "Premier Rossignol de la France" dans L’Enterrement de Verlaine: François de Montcorbier dit Villon. Ainsi, Félix Leclerc, qui a très rarement interprété les textes d'autres auteurs, a mis en musique et endisqué un extrait du Grant Testament (1461) sur son album Félix Leclerc – Et Sa Guitare No. 3, paru en 1959 respectivement sous les références Epic LF 2012 et Philips B 77.899 L. Brassens a, lui, mis en musique la Ballade des dames du temps jadis, enregistrée en 1953 et publiée sur le 25 cm Georges Brassens interprète ses dernières compositions - 2e Série (Polydor 530.024). Sept années plus tard, c’était au tour de Ballade des pendus, écrite par Théodore de Banville lui-même inspiré par Villon, que Georges enregistrait en février 1960 et publiait peu après sous le titre Le Verger du roi Louis, sur le 25 cm N°7 Georges Brassens et sa guitare accompagné par Pierre Nicolas (Philips B 76.488 R). N’oublions pas non plus Le moyenâgeux, hommage non déguisé au premier "poète maudit", que l’on trouve sur le 33T Supplique pour être enterré à la plage de Sète - Philips N° IX (P 77.854 L) paru en 1966. Dans l’œuvre de Boulat Okoudjava, on trouve un texte intitulé La Prière, où le poète demande à Dieu d'aider les autres (les pleutres, les pauvres, etc.) et de ne pas l'oublier. En 1967, il l’a mis en musique et en a modifié le titre qui est devenu La Prière de François Villon. Comme il l'a expliqué dans une interview tardive, cela lui a permis d'échapper à la censure politique de l'époque en faisant passer ses vers pour inspirés par l'auteur du Lais (1457) ou pour la traduction d'un extrait de l’œuvre de celui-ci. Lors d'un voyage à Paris en 1967 également, Okoudjava l’a enregistré parmi une vingtaine d’autres chansons, dans les studios du Chant du Monde. Durant cette même période, il donnait également un concert à la salle Pleyel au programme duquel figurait La Prière de François Villon. Et c’est sur l’album Boulat Okoudjava, paru en France en 1972 dans la série Le Nouveau Chansonnier International du label Le Chant Du Monde (référence LDX 7 4358) que l’on retrouve la chanson.
Par ailleurs, il apparaît pertinent d’évoquer une autre facette artistique d’Okoudjava: l'écrivain auteur de plusieurs recueils de poèmes et de deux romans, ainsi que de scénarios, de pièces de théâtre et de récits autobiographiques. Une parenté est ici à établir avec Félix Leclerc, lui-même auteur de recueils de contes, fables, maximes et poèmes, de trois romans et quatre œuvres théâtrales, sans oublier une autobiographie parue initialement en 1955 sous le titre Moi, mes souliers et préfacée par Jean Giono, écrivain bien connu de Brassens. Il donnait une certaine importance à cet exercice, bien que les critiques n’aient pas été en sa faveur en ce qui concerne ses pièces. Quant à Georges Brassens, il s’était destiné à l’écriture durant son adolescence. Les trois recueils publiés durant sa jeunesse, restés confidentiels et qu’il ne tenait pas en haute estime, en sont les témoins: Les Couleurs vagues (1940-1942), Des coups d’épée dans l’eau (1942) et À la venvole (1942). Mais après avoir ambitionné de devenir écrivain et, dans cette optique, acquis une très grande culture poétique à travers ses lectures, il s’était rendu à l’évidence de ne jamais pouvoir parvenir à égaler les grands auteurs qu’il admirait. Ainsi s’était-il alors tourné vers la chanson afin d’en faire son activité de prédilection. Toutefois, comme le montre son recueil intitulé La Mauvaise Réputation et sous-titré Poèmes et chansons, de 1954 (année où il fit également paraître Les Amoureux qui écrivent sur l’eau), la poésie n’a jamais quitté le sétois moustachu qui s’est forgé un style immédiatement reconnaissable. Refusant de s’autoproclamer lui-même poète, il a revendiqué l’héritage des hommes de lettres dont il s’est nourri. Illustrant ces propos dans les Œuvres Complètes de Georges Brassens (Éditions Le Cherche-Midi), Jean-Paul Liégeois cite Alphonse Bonnafé écrivant, dans le volume de la collection Poètes d’aujourd’hui consacré à l’auteur-compositeur de La mauvaise réputation, que celui-ci "a fait entrer la poésie dans le monde de la chanson." Également, Maxime Le Forestier qui lui a confié, en 1991: "Une originalité de Brassens, c’est qu’il peut aussi se diffuser par l’écrit. On écoute Brassens, mais on le lit également beaucoup." [Georges Brassens in Liégeois J.-P., 2007. Georges Brassens - Œuvres complètes, Le Cherche-Midi, coll. Voix publiques, pp. 11-17] N’oublions pas les deux romans élaborés par le sétois moustachu, La Lune écoute aux portes (1947) et La Tour des miracles (1953), qui n’ont pas fait date dans l’histoire de la littérature, mais dont les contenus permettent de mieux comprendre l’œuvre majeure de leur auteur.
Chacun à leur manière, Brassens et Leclerc ont apporté à travers leurs chansons un désir profond de liberté sur différents points, celui-ci étant exprimé de diverses manières. Libre penseur, ayant toujours refusé de se mêler aux manifestations, l’auteur-compositeur du Gorille, de Pauvre Martin, de la Complainte des filles de joie, des Trompettes de la renommée, de La non-demande en mariage ou encore de Mourir pour des idées se consacrait à susciter des réactions en allant à l’encontre des tabous et des préjugés. Dans une interview de 2017 pour le magazine culturel normand Relikto, Alexis HK revient sur ces différents aspects et insiste sur le fait que Brassens était attaché aux libertés individuelles.
Alexis HK: "(…) Pour lui, chaque personne doit pouvoir prendre les rênes de sa vie, avancer sans emmerder ses voisins et en harmonie avec le monde qui l’entoure. Chez Brassens, il y avait un vrai engagement humaniste. Il ne se serait jamais engagé dans un parti. Il avait des idées, un idéal."
Un rapprochement intéressant, mais toutefois à nuancer (la notions d’humanisme ne transparaît pas de la même manière), serait à faire entre la locution "Tu n'as qu'une vie, emploie-la à rendre légère celle de tes voisins" [Leclerc F., 1951. Théâtre de village - p. 127] que l’on doit à l’artiste québécois, et les deux premiers vers du dernier quintil de Don Juan:
Gloire à qui n’ayant pas d’idéal sacro-saint
Se borne à ne pas trop emmerder ses voisins !
Le sétois moustachu était engagé philosophiquement, utilisant sa plume et sa guitare, mais aussi son interprétation mettant en valeur les idées véhiculées par ses textes. Ce sur ce point précis, Bertrand Dicale nous apporte un éclairage en montrant une autre influence de Félix sur Georges.
Bertrand Dicale: "Chanter à la première personne du singulier quelque chose qui est collectif, un pied sur un tabouret avec très souvent sa seule guitare, ça lui vient aussi de Félix Leclerc." [Giroux M., Gince P., 2022. Félix Leclerc et nous – 40 regards sur l’homme et son œuvre - p. 263]
Bien sûr, le créateur de L’alouette en colère était lui aussi engagé. À la différence que lui l’était aussi ouvertement sur un plan politique, en ardent défenseur de la langue française et partisan de l’indépendance du Québec. De surcroît farouchement opposé à la guerre, comme Brassens qui l’a exprimé à travers La mauvaise herbe, Les deux oncles et La guerre de 14-18, Leclerc l’a aussi fait savoir dans une lettre à l’attention d’Ernest Lapointe, ministre fédéral de la Justice, deux mois avant l’examen médical qu’il a passé en 1939 (et qui a abouti à sa non-incorporation), alors qu'éclatait la Seconde guerre mondiale:
"Vous qui avez les cheveux blancs et de l'expérience, vous comprendrez la nature de ma demande. Je sollicite votre intervention pour que l'on ne m'appelle pas aux armes. Je préférerais rester ici dans l'ennui et la vie ordinaire, plutôt que d'aller faire ces folles randonnées en bateau ou en avion. Je n'ai pas l'âme d'un bon soldat. Je fais, volontiers, le sacrifice de la vie militaire et de ses joyeuses tueries, de ses galons et de ses prises de terrain pour rester bêtement à l'arrière, sans aucun avancement. Si vous n'acquiescez pas à ma demande, Monsieur le ministre, j'irai tous les jours à la caserne pour tirer du fusil au-dessus des têtes. Et chaque matin, à l'heure de la chapelle, je vous exhorterai à protéger la vie plutôt qu'à donner la mort. Soit dit en passant, le chant des oiseaux me plaît davantage que les coups de canon." [Brouillard M., 2005. Félix Leclerc : l'histoire d'une vie - p. 74]
Par ailleurs, il est un fait avéré que nos deux auteurs-compositeurs ont mis en scène le petit théâtre de leurs chansons dans le monde rural. Mais avec ce dernier, il n’entretenaient pas le même rapport: Georges Brassens était un citadin peu attiré par la nature. A contrario, Félix Leclerc, fils d’un commerçant de chevaux et d'équipement de chantier, avait cultivé un amour des grands espaces agricoles et forestiers autant que de la faune et la flore qui, par la suite, a animé son œuvre durant toute sa vie, ce qui ressort nettement de la préface de Louis Nucera pour le pressage original français de l'album Mes longs voyages, abordée une première fois plus haut.
À l'instar de La Fontaine, il a voulu instruire les hommes en mettant en scène nombre d’autres animaux et ce, par le biais d'une morale qu'il assimilait en partie à la religion catholique. Ainsi, la foi de Félix Leclerc est palpable à travers son œuvre qui, particulièrement à ses débuts, est traversée d'allégories et d'histoires d'inspiration biblique. Un autre point de divergence avec Georges Brassens qui, s’il abordait également des thématiques religieuses, se voulait agnostique. Pour en revenir à la nature, on notera un point intéressant: alors que dans son roman Pieds nus dans l'aube (1946) ou encore dans son autobiographie Moi, mes souliers (1955), l’accent est mis sur la beauté et la grandeur des éléments naturels, les chansons de Leclerc, surtout les dernières qu'il a écrites, témoignent d'une inquiétude grandissante devant les ravages causés par l'homme et disent l'urgence d'une mobilisation citoyenne afin de protéger la biodiversité. Dans le N°104 de la revue Les Amis de Georges (juillet-août 2008), Didier Agid a publié un article intitulé Félix, le lièvre de Georges et Jacques, qui rappelle que l’auteur-compositeur de La Complainte du pêcheur est le sixième d’une fratrie de onze. Il a vécu une belle enfance, sa mère lui ayant inculqué un "art de vivre simple et profond". Ainsi, le jeune Félix a grandi attaché aux valeurs familiales, à l'amitié et à la nature qui l'entourait. Ceci est développé dans la rubrique L’enfance de Félix Leclerc à La Tuque du site de la Maison Félix-Leclerc de Vaudreuil.
Brassens et lui étaient des hommes du petit peuple, le peuple des simples, qu’ils n’ont jamais renié. Ils restaient humbles, ouverts aux opinions et aux histoires des autres. Ils savaient écouter, se mettre en retrait. À l’instar de la liberté, la solidarité et l’amitié sont des valeurs majeures dans l’œuvre respective de ces deux artistes ayant eu plaisir à se fréquenter et qui côtoyaient des amis communs issus des sphères littéraire et artistique. Se souvenant de leurs débuts, Françoise Canetti met indirectement l’accent sur ces différents points, soulignant de la même manière que Didier Agid, un humanisme aussi évident et profond chez l’un que chez l’autre.
Françoise Canetti: "(…) Félix Leclerc et Georges Brassens s’entendaient très bien. Ils avaient une même boussole éthique et morale. Ils étaient tous les deux des antistars absolues, arrivés dans ce métier avec des valeurs qu’ils ont su conserver intactes." [Canetti F., Mortaigne V., 2022. Brassens l'appelait Socrate – Jacques Canetti, révélateur de talents - p. 144]
Une anecdote parmi tant d’autres vient illustrer ces propos. Elle remonte au 20/02/1953, date de la première du spectacle Ne tirez pas sur le pianiste aux Trois Baudets (il allait rester à l’affiche jusqu’au 10/07 de la même année, tandis que dans les mêmes temps, Félix Leclerc effectuait son retour triomphal au Québec). Brassens figurait en seconde place du programme, derrière Catherine Sauvage, mais devant Darry Cowl, Aglaé, le chansonnier sétois Pierre-Jean Vaillard et Les Quatre Barbus. La chanteuse et comédienne originaire de L'Épiphanie, de son véritable patronyme Jocelyne Deslongchamps, devait prendre son nom de scène suite au franc succès de la chanson de Lionel Daunais Aglaé, qu’elle enregistra avec Michel Legrand et qui parut en novembre 1956 sur le super 45T Aglaé 1 (Philips 432.011 NE). C’était une idée de Félix Leclerc qui la conseillait et la parrainait. Le latuquois accordait une grande attention aux jeunes artistes débutants et ce, tout au long de sa carrière.
Yves Duteil: "Il avait une sensibilité envers ce qu’au Québec on appelle la relève – un mot très poétiquement trouvé ! Chez nous, ce sont les nouveaux talents ou les jeunes pousses. Pour lui, il était essentiel de leur faire ne place, que ce soit en première partie de ses spectacles ou autrement. Il aurait demandé, selon notre agent Jean Dufour, que soit prélevée une partie des profits de ses activités pour la consacrer à la génération montante. C’est très noble." [Giroux M., Gince P., 2022. Félix Leclerc et nous – 40 regards sur l’homme et son œuvre - p. 213]
Comme son confrère québécois, Georges Brassens soutenait lui aussi nombre d’artistes, contribuait à lancer leur carrière en préfaçant leurs disques et en les faisant programmer en première partie de ses récitals. Il collaborait artistiquement avec certains d’entre eux, tel Pierre Louki à qui il a offert deux mélodies qui ont habillé Charlotte ou Sarah ? et Le cœur à l'automne. Michel Rivard, auteur-compositeur-interprète et membre fondateur du groupe Beau Dommage, a toujours pris plaisir à parler de Brassens et à le chanter lors de ses concerts au Québec. Celui qui est à l’origine de La Complainte du phoque en Alaska, créée avec son groupe en 1974 puis enregistrée l’année suivante par Félix Leclerc, a collaboré avec ce dernier dans le cadre de la première fête de la Saint-Jean depuis l’arrivée au pouvoir du Parti québécois. Ainsi, le 24/06/1977 à Longueuil, Beau Dommage et Félix Leclerc s'accompagnaient mutuellement et chantaient ensemble sur une même scène. Par la suite, l’auteur-compositeur-interprète du Tour de l'île a participé à une émission de Télé-Métropole en compagnie de François Dompierre et Michel Rivard qui avait composé des arrangements pour sa chanson Un petit soulier rose. Leclerc n’avait pas manqué de mettre en avant le talent de son confrère, à qui il avait ouvert la voie: "Je connaissais le parolier. Mais ce soir, découvre le musicien." L’aventure s’est poursuivie avec un projet d’album commun dont les sessions d’enregistrement avaient débuté en 1977 à Montréal, au studio du boulevard Saint-Joseph. Bozo, La mort de l’ours et Le rapide blanc avaient été mises en boîte, mais les velléités de séparation au sein du groupe Beau Dommage en 1978 avaient fait avorter l’élaboration de l’album et les trois chansons s’étaient finalement retrouvées sur leur coffret 5 CD L’album de famille (EMI 5-09992-65811-2-5), paru en 2008. Au cours de plusieurs entretiens avec Jacques Vassal à Paris en 1987, à La Rochelle au festival des Francofolies en juillet 1990, et à Montréal en 1996, celui qui ne savait pas encore qu’il participerait beaucoup plus tard en 2022, au spectacle-événement Les polissons de la chanson - Hommage "irrévérencieux" à Georges Brassens en compagnie du duo Saratoga, d’Ingrid St Pierre, de la comédienne Valérie Blais et de Luc De Larochellière, revenait sur certains aspects de sa carrière ainsi que sur les deux grands auteurs-compositeurs-interprètes auxquels est dédié le présent article. Il évoquait sa reprise de La princesse et le croquenote, précédée d’un conte enfantin qui débouche sur une présentation des musiciens.
Michel Rivard: "Ce printemps, au Québec, j’ai monté tout un petit show acoustique en trio, où je voulais me permettre en fait le même type de liberté que les jazzmen peuvent avoir sur scène, c’est-à-dire de changer le programme comme bon me semble, de jamais faire deux fois le même, de changer l’ordre des chansons et les arrangements, de m’amuser avec les chansons, de vraiment mordre dedans, musicalement, poétiquement. Je pense qu’il faut montrer que les chansons doivent survivre sans les arrangements, qu’il faut pouvoir les prendre, jouer avec et les faire autrement. Et puis j’avais le goût de me faire plaisir en chantant des chansons que je chante pas d’habitude, alors j’ai pigé ["pioché", en québécois] dans les chansons que j’aimais ; j’avais déjà fait Brel, Trenet, et puis je n’avais jamais fait Brassens." [Vassal J. - Brassens, homme libre - p. 392]
Fin connaisseur des rythmes états-uniens et en particulier du jazz et du rock’n’roll, Michel Rivard propose une interprétation caractérisée par une touche personnelle. Il dit qu’il prend "un intermède au milieu, simplement". De plus, il a pris la liberté d’opérer deux petits changements dans les paroles. Ainsi en est-il du second vers du quatrième sizain:
La voilà qui monte sur les genoux
Qui devient
La voilà qui grimpe sur les genoux
Puis du premier vers du cinquième sizain:
"- Tout beau, princesse arrête un peu ton tir,
Qui devient
"- Tout doux princesse arrête un peu ton tir,
Michel Rivard: "Je pense que, quand on interprète quelqu’un, et je dis ça pour Brassens, Brel ou tout autre, il faut premièrement se baser sur une chose, c’est l’amour qu’on peut avoir de cette chanson-là et de son auteur. À partir du moment où tu aimes Brassens et que tu aimes vraiment cette chanson-là, je pense que tu peux t’accorder la confiance de la chanter, de changer certaines choses, de changer le rythme, de changer l’approche pour ne pas reproduire exactement l’originale. Y a rien de plus bête que de refaire exactement la chanson d’un autre de la même façon que lui… ou alors, carrément, si on est imitateur ou si on fait un pastiche. Moi, je me suis dit: "J’aime Brassens, j’aime cette chanson-là ; je la prends, je la fais à ma façon. Et si le vieux n’est pas content, il me le dira !" [Vassal J. - Brassens, homme libre - pp. 392-393]
Faire toujours mieux connaître Georges Brassens et son œuvre aux plus jeunes générations dans toute la Belle Province, tel est le crédo de Michel Rivard. Nombre d’auteurs-compositeurs-interprètes québécois ont parfaitement su reconnaitre l’influence du créateur de La princesse et le croquenote, lequel avait traversé l’Atlantique pour effectuer une tournée triomphale en septembre-octobre 1961. Félix Leclerc en avait été à l’origine, admiratif qu’il fut toujours des chansons de son confrère et à propos desquelles il s’exprima par des mots qui renvoient tant aux paroles qu’aux musiques: "…On gratte, dessous c’est de l’or."
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